Оригинальные батики

Ярким примером художественной практики различения может служить фильм С.М.Эйзенштейна «Иван Грозный».

Если в первые годы после победы русской революции художники обладали практически ничем не ограниченной свободой, то к моменту съемок «Ивана Грозного» под контролем Сталина оказываются мельчайшие детали творческого процесса. В то время было достаточно проблематично даже устроить детский праздник на должном уровне из-за всеобщей атмосферы страха, не говоря уж о том, чтобы заказать клоуна на день рождения. Клоуны ведь те еще персонажи... Он пошутит не о том и не над тем, что политкорректно, и пойдут по Москве слухи...

Как же случилось, что при его правлении был снят величайший пророческий фильм художественной модерности, фильм, полный христианского трагизма, символизирующий как своей формой, так и содержанием все устремления радикального авангарда? «Иван Грозный» предстает также образцом в раскрытии содержания посредством образа: выстраивая смыслопорождающий иконостатический континуум, фильм восстанавливает порядок смысла при помощи высших функций образа. Для его понимания необходим интер-претативный анализ, учитывающий как элементы, сообщенные нам автором, так и весь кинематографический опыт как таковой.

Центральной темой ленты становится власть — или даже искушения властью: излюбленный предмет размышлений для русской православной мысли, традиционно относящейся с недоверием к мирскому могуществу и его уловкам. Эта тема оказывается «во всех возможных оттенках смысла "отделена" от "принципиальной" позиции по отношению к власти».

Для Ивана Грозного интересы государства неизменно превыше личной выгоды. Этой его персональной незаинтересованности противопоставлены позиции остальных персонажей — все мыслимые разновидности алчности и эгоизма. Митрополит Филипп, не преследуя никаких личных целей, связан с корыстолюбивыми боярами, представая этаким «идеалистом в феодализме». Курбский движим «бонапартовским тщеславием обостренного эгоизма», которое в итоге приводит его к предательству. Ефросинью снедает «неудержимая жажда власти» для сына, обрекающая его на гибель. Епископ Пимен «готов на любые преступления во имя того, чтобы царь, униженный и растоптанный, пал к его ногам». Алексей Басманов мечтает о замене феодалов новым классом наследственной, но уже «служилой» знати, что дало бы ему возможность «через своих потомков потягаться с наследниками самого Ивана». Штаден — завзятый стяжатель, преступник и авантюрист. Владимир Старицкий, безвольный сын Ефросиньи, не противится идее восшествия на трон, «лишь бы это не было связано с хлопотами, кровопролитием или последующими угрызениями совести».

Эйзенштейн задумал свой фильм как фугу, где «тема сначала излагается одним голосом, а затем ему последовательно вторят все остальные». Тема власти с «тональной ясностью и точностью» обозначается вождем, его единственным голосом в монологе об автаркии (в сцене торжественного венчания на царство в Успенском соборе). Эта «линия Ивана», подкрепленная музыкальным рефреном Прокофьева, вместе с темой государственного единства проходит через весь фильм:

«...декларативно — во время венчания на царство, в пропагандистском стиле — в сцене свадьбы, под видом боев — при осаде Казани; она приобретает трагический оттенок в сцене коленопреклонения больного Ивана перед боярами и черты обвинительной речи — перед отправкой гонца к королеве английской; у гроба Анастасии она являет нам муки сомнения и разворачивается в целую программу беспощадной борьбы в конце этой же самой сцены, и пр.».