Оригинальные батики

Все остальные персонажи выстраиваются на основе контрапункта, в рамках «контрадикторной композиции»; оговоримся, что для Эйзенштейна в фильме — как и в классической фуге — основной критерий общей связности заключен в формировании органического единства, сюжетной материей для которого становятся исключительно сам вождь или контрадикторные ему композиции.

В итоге перед нами — фильм-симфония, сталкивающий звук и тишину, свет и сумерки, отражения и тени, цвет и форму. Другие элементы — например, народные хоры в музыке эрудита Прокофьева, мрак и белизна — сочетаются между собой контрастно: народная процессия в черном, тянущаяся по белому снегу в Александрову слободу, или же причудливые пляски облаков, проносящихся в ускоренном ритме всякий раз, когда нужно задать временное измерение.

Эйзенштейн, тем самым, выстраивает законченное целое на игре объектов и их теней — или их отражений. Пожар в Москве, в день царской свадьбы, предстает лишь в отсветах пламени на стенах дворца, а когда Иван отправляет Осипа Непею с посольством к Елизавете Английской, мы видим, как по стене вытягивается гигантская тень царя, буквально давящая отражение посланника, — символ тех поистине исторических последствий, которые стоят за действиями Ивана.

Ту же цель Эйзенштейн преследует и в сцене, где Иван советует Непее объяснить королеве Англии, как обойти ливонцев по морю, на примере игры в шахматы. Между предметами и реальностью устанавливается таинственная связь, на мощь которой призваны указывать астролябия и шахматные фигуры.

Когда же Курбский присягает на верность польскому царю, то расчерченный черно-белыми квадратами паркет зала предстает шахматной доской Ивана Грозного (о чем не догадываются Сигизмунд и Курбский — и как понимаем мы в момент прибытия гонца с вестью о возвращении Ивана в Москву). Свое высшее воплощение важность предметов находит, пожалуй, в эпизоде с резными чашами: в одну из них Ефросинья вливает яд — и буквально теряет дар речи, получив от Ивана пустую чашу; главная тема вновь проявляется в Христовом молении царя: «Да минует меня чаша сия» или если взять латинский перевод Transeat a me calix iste soleo.

Эйзенштейн настаивает на контрасте действия (игры актера) и кадрирования, феномена пластического, связь между которыми можно сравнить с «союзом слова и музыки в опере — драме лирической, а не аудиовизуальной, как наша». «Перенос» от музыкальной фрагментации к зрительной обеспечивает стабильное единство основополагающих элементов — звука и изображения, — опирающееся на их органичное сплетение внутри каждого плана и музыкального такта. Наконец, та же логика должна распространяться на «отрывки» музыки и изображения, которые подчинены уже внутренней фрагментации. Звуковое и двигательное акцентирование внутри этих отрывков становится словно бы видимым остовом фрагментации.