Оригинальные батики

Исчезновение трагического измерения в современной развлекательной сценографии приводит к тому, что опыт покаяния и прощения отходит на второй план. Средоточием репрезентации становится абсолютное зло, которому придаются все черты врага племенной общности. В тоталитарной системе координат зло внеположено группе. Отметим в то же время, что принцип террора, обращаемого человеком на олицетворение этого зла — или, точнее, того, кто таковым провозглашается, — представляет собой не просто отказ от измерения времени или прощения, но и установление мирского суждения, исключающего какую-либо трансцендентность.

В тоталитаризме неизменно присутствует мысль о воцарении единой человеческой нормы, противопоставленной разнообразию личности. В конечном счете понятие внешнего зла распространяется на любое индивидуальное притязание: при этом оно же сопровождает ценностное выделение общераспространенного формального инварианта.

В дополнение к тому существующие формы трансцендентности сознательно отодвигаются на второй план и заменяются элементами, которые могут быть интегрированы в систему.

Назвав мистерией репрезентацию, которая выходит за пределы одновременно и развлечения, и трагического, попробуем для начала убедиться, что речь здесь не идет об установлении некоего скрытого измерения, которое бы ускользало от доступной людям верификации, — поскольку репрезентация, наоборот, стремится как раз сделать верификацию своим приоритетом.

Сам термин «мистерия» изначально связан с проявлением трансцендентности: он подразумевает проникновение за порог повседневности, в глубины метафизики. Средневековая латынь играет на близости слов mysterium (отсылающего к священному культу древних греков) и ministerium, которое означает служение, должность. Тем самым интересующий нас термин может выступать единым обозначением как чего-то, выполненного с искусством, мастерством, так и вдохновленного метафизикой драматического жанра, к которому хотел прийти Арто. Эта двойная отсылка к искусству и трансцендентности делает возможным куда более широкое осмысление концепта мистерии, не ограничивающееся представлением об обычной сценической постановке.

Сценография в том виде, как ее осмысляет художественная модерновость, синтезирует различные выразительные средства искусства. Кандинский говорит о сценической монументальности именно как о синтетическом единстве. Разнообразие форм искусства, призванных участвовать в формировании такого синтеза, весьма велико. Живопись, скульптура, музыка, танец и поэзия делают возможным использование в этом едином комплексе самых разных средств: это могут быть цвет, поверхность, объем, пространство, звук, время, ритм, движение и слово.

Собственно, непосредственное объединение разнообразных искусств является основным достоинством сценической композиции. Вспомним о формулировке Кандинского:

«В драме словно бы заключен некий любопытный магнит, таящий в себе необыкновенную энергию. Притягательной силе этого магнита нередко случалось достигать и самого высокого напряжения, которое способно было вызвать столь же сильные вибрации у присутствующих [...] Любое искусство обладает своим собственным языком, только ему присущими средствами: абстрактным, из глубины идущим отзвуком составляющих его элементов. Однако в преломлении такого внутреннего и отвлеченного отзвука языки эти не могут заменить друг друга. Потому и каждое из абстрактных искусств коренным образом отличается ото всех других. Но именно в этом заключена сила драмы: скрытый в ней магнит обладает властью притягивать к себе все такие языки, выразительные средства всех искусств, чей союз представляет наилучшую возможность воплотить в реальности монументальное абстрактное искусство» .

При этом, когда Кандинский упоминает о «выразительных средствах», то, в соответствии с разработками теории абстракции, следует учитывать, что понимаются под этим скорее «средства познания». Речь в действительности идет о том, чтобы задействовать одновременно различные составляющие продвижения к смыслу или раскрытия смысла, заключенные в различных формах искусства.