Оригинальные батики

Микрокосмы обладают такой же важностью, что и макрокосм: они без конца множат и безмерно расширяют этот «большой мир». Корни дерева, туман, водопад, горный поток или невидимо растущий бамбук куда богаче самого совершенного творения человека.

Так и Дюшан предпочитает оставаться бедняком, но не жертвовать своей свободой. Швиттерс выбирает мусор, поскольку он один способен видеть его истинную природу. Взгляд пронизывает внешние обличья в поисках иного измерения. Отшельник заново формулирует критерии существования и указывает на место зарождения архитектурного жеста. Замысел архитектуры может строиться лишь на таком обнажении, лишь в этой инверсии мирских ценностей.

Организующее ядро архитектуры должны составить встреча другого, вдохновленная готовностью принять его отличие, и след события как абсолютного настоящего. В свою очередь, жилище призвано сформировать диалектическое единство между концептом убежища и построением урбанистической вселенной. Проблематика архитектуры, таким образом, вбирает в себя проект личной мудрости и открытости трансцендентному.

Мастерская современного художника,изостудия, его творческое убежище можно сравнить с прибежищем отшельника: соответствуя их внутренним устремлениям, эти здания предъявляют и ответные требования. Знакомство, среди прочих, со студиями Кандинского, Дусбурга, Дюшана, Ман Рэя, Мельникова, Рихтера или Родченко может стать в этом смысле чрезвычайно поучительным.

Поскольку мастерская нередко строится без непосредственного участия самого художника, она предстает средоточием диалектики, объединяющей архитектуру как искусство и архитектуру-строительство. Художник определяет ориентацию здания, архитектура же, в свою очередь, раскрывается в отношении к творческому акту и времени. Архитектурная очевидность, разновидность cogito, делает возможным совпадение вещного проекта и духовного устремления (или внутренней эпопеи).

Знакомство с мастерскими художников — пристанищами авангарда — может тем самым рассматриваться как введение к любой теории жилища. Они демонстрируют нам неразрывное взаимопроникновение места жизни и места внутреннего следования: именно подобная демонстрация и делает это знакомство столь поучительным.

Наглядный пример такой тесной связи дает нам Ман Рэй: в 1921 году он приезжает в Париж с несколькими своими произведениями, в том числе уже упоминавшейся работой из серии «Предметы моей любви» — «Нью-Йорк 1920», колбой с плававшими в масле стальными шариками, позднее получившей название «Кроликовый подшипник». На таможне, как рассказывал Ман Рэй, после длительных препирательств «офицер взял в руки <...> колбу с шариками, которые медленно перекатывались в густом масле. На стекле красовалась этикетка: «Нью-Йорк 1920». Я объяснил ему через переводчика, что это элемент обстановки для моей будущей парижской мастерской. Художникам, знаете, порой нечего есть — а эта колба создаст полную иллюзию наличия в доме нехитрых запасов». Подобно многим другим оригинальным объектам Ман Рэя — детищам обстоятельств, оправданным лишь мгновением, — «Подшипник» был уничтожен. Заимствуя фразу с таблички, найденной им где-то и провисевшей некоторое время у него на стене, Ман Рэй утверждал, что «не несет ответственности за вещи, невостребованные в течение месяца». Над объектами в его мастерской витал дух абсолютной временности, и в этом смысле ее можно счесть образцовой. Этот преходящий характер творчества, почти безразличное отношение к нему художника противостоят постоянству материальной стороны творчества: набора рабочих инструментов или стульев, на которых он сидит, и шкафов, в которые он эти инструменты потом раскладывает.

Другим примером такого безразличия по отношению к произведенному объекту может послужить позиция Пикассо. Брассаи вспоминает, как, фотографируя работы художника, он нечаянно отбил одну из лап его знаменитой «Овцы». Узнав о случившемся, Пикассо лишь равнодушно пожал плечами — однако эта отстраненность исчезла без следа, когда он обнаружил, что фотограф, уходя, прихватил с собой четыре канцелярские кнопки, валявшиеся без дела в одной из комнат его огромной квартиры на улице Гранз-Огюстен.

Собственно, мастерская предстает настоящей колыбелью заповедей. Для Мондриана она была почти священным местом, как сам он признавался одной знакомой, заглянувшей к нему на улицу Депар и с изумлением оглядывавшей подчеркнуто скупую обстановку, которую отличал идеальный порядок:

Да, Пит, аккуратности тебе не занимать!

Да-да: у меня тут словно свой маленький храм, ты не находишь?'

Мондриан видел в мастерской аналог домашнего очага, пристанища, защиты от улицы (в смысле, который обыгрывает разговорное выражение: «он оказался на улице»). Дом — это антитеза улицы и города. Он защищает от непогоды и создает индивидуальную экстерриториальность; пламя такого очага поддерживается лишь определенного рода бедностью — самоограничением, — а также постоянным размышлением о природе вещей: тем самым он способствует расцвету подлинного искусства жить, которое не купишь, которое необходимо выносить самому.

Такие заключения мы могли бы сделать, основываясь на примере почти любой мастерской авангарда с их подвижной внутренней структурой, принимавшей самые разные очертания — от обычной занавески-ширмы у Мондриана или Дусбурга до настоящих холщовых палаток у Дюшана на улице Ларре или в ателье Ман Рэя на улице Феру. Эти кочевнические перегородки закрепляют существование потенциальной архитектуры, которая может сочетаться с неподвижностью инструмента или обстановки (бетонный стол из мастерской Тео ван Дусбурга в Медоне или подвешенный в воздухе стол Ле Корбюзье). Тот же архитектурный номадизм мы найдем и у конструктивистов: вспомним о складной мебели Татлина и Родченко или перегородках в мастерской Мельникова. Эта центральная ось авангарда тем самым придает архитектурной этике связность, также выступая мостиком к духовной традиции.