Оригинальные батики

Авангардная репрезентация формулирует загадку — загадку как математическую транспозицию вещей, т.е. иначе представляющую систему очевидности. Примеры, разобранные нами в ходе нашего исследования, красноречиво это подтверждают: достаточно упомянуть о ставших предметами детального анализа произведениях Курта Швиттерса, Сергея Михайловича Эйзенштейна, Ганса Рихтера, Василия Кандинского и Марселя Дюшана или многих других, о которых мы лишь бегло упомянули.

Поскольку мы имеем дело с системой внутренней очевидности — свидетельством личной провокации смысла, — верификация сама должна быть для проводящего ее эстетического зрителя/слушателя (понятие, предложенное в теоретических разработках Ницше) предельно личной. И так как коммуникация видит себя отсылкой к личному опыту, она, соответственно, может носить лишь непрямой характер. Однако это непрямое сообщение, повторимся, не имеет ничего общего с кодированием — это лишь призыв к индивидуальной верификации.

Само упоминание об упорядочении подчеркивает тот факт, что художественное творчество является образцовым местом обустройства мира — обустройства, верность которого ре-презентация верифицирует при помощи транспозиции очевидности.

Курт Швиттерс обращает привычное отношение к вещам, проводя ревизию оценки — попросту выворачивая буржуазную оценку наизнанку. Это обращение призывает и меня изменить взгляд на мир для того, чтобы увидеть в нем нечто, отличное от зрелища, диктуемого лишь личной выгодой. Мой ценностный проект превращается в создание индивидуальной художественной ценности, которая открывает передо мной, словно книгу, вселенную бескорыстия и неожиданности, трансмутации пресного мира людей во вселенную творческой свободы, личной отваги и любви к самым смиренным проявлениям вещной, животной или человеческой реальности.

Эйзенштейн, со своей стороны, помещает в перспективу творчества проблему власти и тот основной вопрос, который может быть поставлен непосредственно в поле властной практики: может ли телеология отменять этику? Можно ли во имя цели, которую я ставлю себе, отправляя власть — даже цели благой, — забыть о том уважении, которое я должен питать к личности человека, единственной и незаменимой в своем индивидуальном проекте?

В свою очередь, Ганс Рихтер задается вопросом соотношения внутреннего и внешнего. Тот коллективный опыт, инициатором которого он был в рамках движения Дада, можно сравнить с нескончаемым путешествием в мир внутреннего, совпадающим по сути с любовным восхождением. Рихтер призывает меня вырваться из рамок процесса идентификации, чтобы полностью отдаться творческому одиночеству, которое одно лишь способно привести меня к встрече. Именно процесс идентификации становится исходной средой для формирования типовых существ, неспособных к личной оценке. Преобразование реальности под моим взглядом призвано высвободить иные способности видения.

Кандинский же скрупулезно выстраивает пластико-поэтическую демонстрацию испытания этих иных возможностей — помимо взгляда. Он показывает нам, что в картине мира уже заложены все богатства продвижения к смыслу. Упорядочение тех разрозненных элементов, которые я почерпнул из встречи с событиями, превзошедшими обстоятельства, служит мне ключом к внутренней жизни. Это Кандинский и называет «духовным в искусстве». Он демонтирует и демонстрирует процесс преображения в искусстве. Художественное следование равнозначно построению личности через призму ее выбора, свидетельством которого становится произведение. Эта художественная траектория очерчивает принцип верификации посредством композиции, то есть посредством репрезентации, переосмысленной авангардной радикальностью.

И наконец, демонстрация Марселя Дюшана становится в этой цепочке самой смелой — и, соответственно, самой непонятой. Осуществляемый им перенос события выстраивается вокруг центрального жизненного опыта. Свидетель является верификатором события — верификатором встречи, которая порождает смысл. Художник мог бы остановиться на кровосмесительном (и, соответственно, выхолащивающем себя самое) развитии подобного, как предлагает Тцара в своем «Манифесте Дада 1918». Но он отвергает такой выбор. Инцест — питаемая мифами и космогониями замкнутость на себе подобном, правившая всеми чувствами диктатора Гитлера, — становится бесплодным тупиком для художника, предметом поисков которого выступает личность. Кровосмешение сводится ко всеобщему, то есть к отвержению личности: Дюшан, как мы видели, выявляет эту динамику в механоморфной транскрипции (там, где «Марсель обнажен, но не повержен»). Поиск идентичности и построение личности должны вестись за пределами развития подобного: их местом должно стать трансцендентное измерение Эроса, поскольку Эрос (как провозгласила Рроз Селяви, еврейский alter ego Дюшана) есть жизнь. Эрос — это жизнь, поскольку любовь — это измерение вечности, прорыва вне времени, иначе говоря — преодоления человеческих границ.