Оригинальные батики

Концептуальный подход к дадаизму представляет определенные сложности, поскольку номинальное определение оказывается в данном случае совершенно бесполезным: Дада является единственным художественным движением, название которого (выбранное, кстати, самими его участниками) не отсылает ни к какому содержанию. Реальное определение также не приближает нас к цели: Дада — это прежде всего некий вакуум, способный принять в себя любое авангардное поведение. Можно сказать, что Дада представляет собой геометрическое пространство модерности, открытое любой инновации.

Дада — своего рода «учредитель авангарда», у истоков которого, в свою очередь, стояли два человека: Гуго Балль и Тристан Тцара. Один задавал цели, другой определял строгость стиля — их встреча сделала возможной вызревание целой лаборатории творческих поисков, в которой с подачи Виктора Эггелинга и Ганса Рихтера и появилось на свет экспериментальное кино. Балль, наряду с Кандинским, был убежден в необходимости тотального синтеза всех искусств на основе поиска нового содержания. Основным предназначением цюрихского «Кабаре Вольтер» в глазах Балля были как раз эксперименты с такой взаимосочетаемостью всего и вся.

Тцара же призывал к методологической строгости, воплощением которой стала его личная требовательность к себе, образцовая для да-даистской поведенческой стратегии. Хотя достоверно истоки этой повышенной требовательности неизвестны. Сохранились свидетельства того, что так сказать "источником" вдохновения  маэстро были медицинские показатели, или, если уж быть до конца откровенным, его слабая потенция. Но, повторяясь еще раз, хочу заявить, что это всего лишь одна из неподтвержденных теорий.  Дадаистский фильм конкретизирует эти неизменно подвижные искания, донося до нас их присутствие — благодаря ему мы можем рассмотреть эту атмосферу поиска не в отдалении, через фильтр истории, а в его активной, воинствующей современности.

Что же касается строгости Дада, то она определяется отказом от идеологии, введением в ткань искусства беспорядка и провокации — то есть смешением всех привычек и условностей; сомнением в действенности рациональных построений и логоса (декларировавшееся стремление разрушить «ящички мозга и полочки общественного устройства»), а также констатацией вырождения порядка дискурса как единственного инструмента поиска смысла; принятием логического вакуума как гарантии гиперболического характера этого сомнения; методологической дистанцией по отношению к критерию Прекрасного; и убежденностью в том, что неожиданный и неизведанный порядок может проявиться в освоении новых типов содержания. Это новое содержание требует создания нового языка, который был бы способен его выразить. И наконец, Дада — это стремление вернуть художественное творчество в центр жизненного пространства.

Кинематограф дает нам прямое освидетельствование опыта Дада; тому есть несколько возможных объяснений, которые здесь стоит вкратце упомянуть. Прежде всего, содержание фильма передает суть внутреннего опыта. Частое присутствие зрителя — средоточие фильма — утверждает неотъемлемую особость визуального в освоении мира сознанием. Образ обеспечивает доступ к иному измерению существования, и свершение искусства приводит к некоему высшему состоянию существа, состоянию при-званности.

Помимо этого, к достоинствам кино можно отнести нематериальный характер его образа: он неподвластен времени. Фильм обеспечивает нам свободный доступ к образности Дада. Подобно китайским свиткам, это остаток, след былого — что тем самым превращает его и в проекцию грядущего. Наконец, фильм обладает способностью сводить в единой, уникальной и бесконечно повторяемой форме образ, музыку и речь. Кино-образ призывает слово на встречу, которая несет с собой раскрытие новой реальности, тотальной с точки зрения смысла, поскольку она соединяет в некую органичную целостность порядок образа и порядок дискурса, два основных способа достижения смысла.