Оригинальные батики

С подобным искажением зрительного восприятия мы сталкиваемся и в следующем эпизоде, где глаз теряет все привычные ориентиры в ослепительной феерии тотального топологического надувательства, выстроенной на скульптурах Санди Колдер. Это уже не сон, а самое настоящее видение девочки, зашедшей в кабинет Джо, пока он был заперт в шкафу. Ей не нужны услуги торговца снами. Она прекрасно знает свой внутренний мир и способна видеть сны постоянно — или, точнее, перед глазами у нее всегда стоит то или иное видение. Она принадлежит миру искусства. Мы понимаем, что видение — не просто безобъектное восприятие, иначе говоря, наваждение. Избавление от объекта ведет не к зрительной или слуховой галлюцинации — оно становится дорогой к совершенно иному типу зрительного восприятия. Девочка, как и художник, способна видеть мир иначе.

Мы уже затрагивали этот аспект, говоря о Курте Швиттерсе. Швиттерс, использовавший в своем творчестве то, что отторгает общество, находил элементы своего будущего произведения буквально в мусорной корзине. Обманывая ожидания «буржуазной» оценки, он вырывает материалы из цепочек обыденной логики, с тем чтобы включить их в личный художественный проект. Тем самым он поворачивает в нужное ему русло парадигматическую финальность не только приемов Дада, но и вообще любой художественной техники. Здесь в процесс творчества снова привносится целесообразность, противоречащая финальности общемировой и созвучная лишь устремлениям самого художника.

Именно потому смыслообразующие рассуждения колдеровского эпизода удачно вводятся в ткань фильма игрой девочки, поскольку в игре мы сталкиваемся со схожей трансформацией финальности, пусть и замкнутой лишь на самою себя. Становится понятно пристрастие Дюшана к шахматам, дисциплине,в которой он особенно блистал и даже написал монографию об эндшпилях.

Освобождение объекта позволяет открыть не освоенные доселе возможности видения. Примером здесь нам может послужить рассказ Кандинского о его знакомстве с крестьянской архитектурой севера России во время путешествия в Вологодскую губернию.

Эту поездку Кандинский сравнивает с проникновением внутрь живописи:

«Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь [В «Ruckblicke» — «...(незаменимая в русской избе»], шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол [В «Ruckblicke» «(красный в старинном русском языке и значит "красивый")»], весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ним красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее [В немецкой рукописи «Ruckblicke» далее: «...я ощущал живопись всем телом, и впереди, и позади себя»].

Обстановка этой избы: стол, скамейки, печка и шкафы, сундуки, утварь — суть объекты, элементы повседневного выживания. Но яркий орнамент стирает их материальность, включая в совершенно иную, живописную вселенную.

Соответственно, возможным становится двойное прочтение — даже двойное видение, изменение перспективы прямо на глазах у зрителя, который благодаря этому может по-разному смотреть на одни и те же элементы. Оценка объекта проистекает из пластического осмысления (почти что испытания) лежащей в его основе интенции: либо мы оставляем в стороне пеструю расцветку, вынося для себя только функциональное присутствие предметов (обстановку) — либо, если речь идет о взгляде, фиксирующем лишь живописную составляющую (в данном случае буйство красок), из общей картины исключается материальный объект.