Оригинальные батики

Как мы смогли констатировать, проанализировав поведение Гитлера, тоталитарное искушение оказывается средоточием художественной деятельности, а обращение к сфере внутреннего может носить племенной характер. Такое обращение, однако, будет равнозначно исключению всякой трансцендентности и, соответственно, внешнего характера как такового. С другой стороны, авангард легко приобретает институциональные черты. Особый статус авангардизма повышает значимость поста музейных хранителей, фигуры министра культуры или даже ремесла торговца полотнами, позволяя им без особого риска «примерять» на себя престиж авангардной маргинальности и ее эвристических функций, богатство ее открытий. Художники, впрочем, также могут попасть в ловушку такого рода: общественное установление наделено властью признавать — или нет — их творческие искания. Соответственно, их работа оказывается нацелена исключительно на достижение институционального консенсуса, они отказываются от самого замысла освоения нового. Естественно, что такой авангард оказывается бессодержательным. Сосредоточенность на прикладных аспектах закрывает для него возможность свободного исследования, тогда как беспредметность его поисков можно утаить лишь произвольностью жеста, вынесенного за скобки верификации.

Помимо этого, статус художественного опыта исключает рациональную контроверзу. Такое исключение может привести к отказу от со-общения, кодированному дискурсу, соблазну основополагающей речи и устрашения другого — соблазну, который является одной из форм насилия. Подобный тип дискурса не чужд манифестациям институционального авангарда. Загадка творчества подменяется в них сговором посвященных, основанном на отсылках, цитатах и заговорщицких подмигиваниях — иначе говоря, «междусобойных» буржуазных предосторожностях, скрытых под личиной художника.

В свою очередь, внутренняя свобода художественного творчества открывает возможность аксиоматического подхода. В случае искажения этот подход может вылиться в произвольное решение. Упоение технонаукой лишь усиливает процесс такого перерождения, и здесь уже недалеко до раздувания «я», отказа от принципа верификации и до отрицания личностных характеристик другого. Аксиоматическая идея, собственно говоря, становится одной из гипотез художественной современности: предполагается, что связность подхода художественному предложению придает сопоставление с исходными аксиомами. Так, полосы Даниеля Бюрена или оттиски Ниеле Торони изначально построены на внешнем обосновании: единственный смысл их существования заключен в соответствии их применения исходному решению. Такая система аксиоматична, т.е. приемлема в качестве теории. Собственно, приемлемой является любая теория — но не всякая теория применима.

Операцией, следующей за формулированием теории, должно стать определение поля ее валидности. Где граница ее действенности: иначе говоря, что в этой теории можно использовать, как ее можно применить? Кажется, вопрос этот никогда не задается — не встретим мы его, в частности, и в рассуждениях о Дюшане, Ман Рэе и пр. Однако если дадаистов первой волны и отличало невообразимое изобилие гипотез, они никогда не были систематизированы в целостную стратегию, как у только что упомянутых художников. Соответственно, можно утверждать, что критическое усилие Дада было сосредоточено на проблемах валвдности, пригодности гипотезы, а не на построении связной системы.

Предшествующая ремарка вряд ли позволит нам разоблачить скандальный подлог в инсталляции Бюрена во дворе Пале-Рояля («Два плато») или работах Торони, однако переместим ее в проблематику архитектуры. Мы увидим, что жест Доминика Перро, выстраивающего свой замысел нового здания Национальной библиотеки Франции на довольно наивном формальном постулате (четыре раскрытые книги на постаменте в форме усеченной пирамиды), является абсолютно тоталитарным именно из-за отказа задуматься о поле его валвдности. Имеет ли эта аксиома какой-то смысл помимо ее использования в качестве макета, наглядного пособия коммивояжера? Конечно нет, и любой посетитель библиотеки немедленно это признает!