Оригинальные батики

Состояние творчества  ч7.

Художника, занимающегося методическим поиском, подстерегает, помимо довлеющих условностей, и другая опасность: необходимо избежать ловушек общественного консенсуса, склонного придавать произведению сакральный характер (всю губительность чего мы уже видели в анализах Ницше). Устранить подобный риск призван знаменитый реди-мейд Марселя Дюшана «Фонтан», истинный замысел которого приходится уточнять и по сей день, поскольку современная мысль питает в отношении этого объекта немало иллюзий, основываясь на весьма приблизительной критике предшественников. Собственно, вся критическая судьба этого демарша отмечена впечатляющим числом ошибочных истолкований.

Начало недоразумению положил в 1967 году Даниель Бюрен, заявивший, что «с того момента, как Дюшан выставил сушилку для бутылок, лопату или писсуар <...> искусством, на самом деле, становится все, что угодно, стоит лишь обозначить это «что-то» как искусство».

Мысль кажется соблазнительной: «что угодно» принадлежит к регистру гипотезы из области точных наук, и на первый взгляд формула выглядит удачной. Однако на поверку Бюрена оказывается источником ложных толкований. Так, некоторые авторы видят в решении Дюшана выставить «Фонтан» ключевой момент модерности: отсюда следует вывод, что критерий искусства заключен не в произведении, но в жесте того, кто провозглашает себя художником, и во взгляде того, который принимает предложенные художником произведения как таковые.

Получается, что Дюшан тем самым возводит «что угодно» в ранг произведения искусства, а формула «можно делать все, что только взбредет в голову», со своей стороны дает профану возможность счесть реди-мейды посредственностью. Но Дюшан утверждал, что реди-мейды не являются искусством. Идейная конструкция оказывается ничуть не более устойчивой, чем данное в том же анализе определение «модерности» применительно к авангарду.

Современным художником в таком случае мог бы называться художник, смыслом существования которого является создание невесть чего. «Что угодно» можно было бы пояснить как «любую идею» или даже «идеи долженствования»: «Поступай так, как если бы ты должен был принять их все как неопровержимую максиму — так, чтобы то, что ты сделаешь, соответствовало любой идее: универсальной (а соответственно, несбыточной) идее чего угодно, той самой, которую модерность и называет искусством», — пишет Тьери де Дюв.

Причины решения Дюшана были проанализированы ошибочно, поскольку он на самом деле прибегает здесь к доказательству от абсурдного. Определение искусства интересует его ничуть не больше, чем любого другого деятеля авангарда. Но оценка общественных институций — а именно ее скрывает за собой подобная ошибка интерпретации — вынесла из его проекта лишь зрелищную сторону жеста. Такое коллективное сито уже по определению способно удерживать только то, что способно его заинтересовать: постановки, неожиданные выступления или зрелищные демонстрации. В этом институциональном решете остается лишь внешнее, поддающееся количественному определению — одна видимость.

Реди-мейд уязвляет рефлексию об искусстве и, по сути дела, выполняет роль чуть ли даже не могильщика по отношению к художественному творчеству. Он воспринимается как демонстрация исчезновения объекта искусства.