Оригинальные батики

Чистые искусства: живопись, музыка, поэзия — могут послужить моделью такого упорядочения. Пожалуй, на протяжении многих столетий человеческой истории оно никогда еще не было столь требовательным и настойчивым, как в случае упомянутых нами выше пяти серий произведений — пяти хрупких памятников оценки. Эти циклы были оставлены непохожими друг на друга художниками в качестве свидетельств построения ими личности — Архимедовой точки преобразования мира. Эти памятники являют собой связную последовательность художественных жестов, объединенных продвижением к смыслу: смыслу, который раскрывается в ходе толкования, ведущего от феномена к тому, что его подпитывает — и присутствие чего призвано воплотить собой произведение. Исследование в каждой из пяти серий идет собственным путем.

Кандинский осваивает заключенные в искусстве функции раскрытия смысла. Его работа строится по принципу преображения. Каждая задуманная им форма несет в себе отпечаток конечной сакральной композиции, незаменимой частью которой она является. В своих исканиях он взвешивает, обдумывает, раскладывает по частям каждую форму, чтобы оценить ее способность вобрать в себя один из элементов раскрытия смысла, откровения. Своими корнями искусство Кандинского уходит в традицию иконы, повествующей нам о едином Боге, каким видит его библейская и, конкретнее, новозаветная традиция. Но в то же время форма становится объектом внутреннего расследования, призывающее художника раскрыть грань Бытия, не достигаемую дискурсом, но которую может открыть образ — а именно его внутреннюю структуру (выражаемую в теории цвета), которая сталкивается с динамикой человеческого жеста (теория форм). Тем самым мысль западная и восточная оказываются у Кандинского сопоставлены, поскольку — как в китайской традиции — человеческий жест идет навстречу самораскрытию Бытия, стремясь привести свое движение к гармонии смысла.

Отправной точкой для Швиттерса становится опыт близости с собратьями по радикальному авангарду, мусор и отходы которого (и которых) он сохраняет, следуя своей теории важности отброса. Его стратегию, соответственно, можно назвать осадочной и метаморфозной. «Колонна» или «Мерцбау» напрямую подпитываются такими «осадками» личных отношений художника. Оценочный отбор производится непосредственно у источника такого творчества — в выборе знакомств; остальное же — своего рода сбор, как то собирание предметов, на котором Швиттерс строит свою творческую жизнь. Упорядочение принимает форму архитектуры-ларца: «непригодного собора», по словам самого Швитгерса. Швиттерс выполняет роль епископа в самом прямом смысле этого слова: он следит за сохранностью ценности у передовых постов оценки.

К этим примерам можно было бы добавить и серию Малевича «Супрематизм 34 рисунка». Малевич, отталкиваясь от иконы, стремится придать ей современное оформление. Он также идет к преображению, но пытается достичь его при нулевом участии форм. В основе его стратегии, таким образом, лежит аксиоматика. Он хочет свести искусство к связной системе, в которой аксиомы были бы одновременно независимы и связаны друг с другом в цепочку прогрессии, играющей здесь роль творческого принципа. Отметим, что лучше всего тот принцип, к которому стремился Малевич, выражен в элементаризме Тео ван Дусбурга: он провозглашает основополагающие принципы архитектуры, которые в то же время являются аксиомами, выстроенными в некую систему. Именно такого сочетания Малевич и пытался добиться на протяжении всего своего супрематистского периода.

В этих сериях — как и во многих других — оценка приводит, соответственно, к упорядочению, задействующему всю личность. У кого-то это упорядочение приобретает характер передачи очевидности, у других — упоминания об опыте других художников. Такое независимое отношение к абсолюту предстает несокрушимым и показательным прибежищем личной свободы, являя собой, тем самым прототип методологического сопротивления тоталитарному искушению. Однако вместе с тем упорядочение таит в себе и свои опасности, которые необходимо учитывать. Связанные с упорядочением проблемы можно подразделить на две группы: определяемые вдохновением и властью. Проблематика вдохновения приводит в действие процесс тоталитарного искушения в области сценографии и коллективных коммуникаций: именно здесь встречается искажение природы внутреннего и превращение его в трибализм. В свою очередь, проблематика власти вызывает к жизни тоталитарное искушение в области архитектуры и организации условий жизни — для которой характерно превращение отличия во всеобщность. И если в первом случае мы сталкиваемся с фальсификацией отношения личности к абсолюту путем создания поддельной трансцендентности, то во втором это же отношение опровергается путем конструирования несуществующей единой личности, безликого приемника готовых значений. Понять механизм этих фальсификаций или отрицаний — также наша задача. Но прежде, чем перейти к этим этапам нашего исследования, необходимо вернуться к творчеству Марселя Дюшана.