Оригинальные батики

Знакомство со «Стогами сена» Моне позволяет Кандинскому осознать, что искусство располагает своими чистыми средствами — цветом и формой. Силу этих средств подтверждает неповторимая вибрация всего существа, связанная с резонансом —взаимодеятельностью — художественных элементов: это второй опыт, переживание синестезии. При прослушивании «Лоэнгрина» Кандинский вновь переживает потрясение от зрелища заката над Москвой. Соответственно, искусство обладает собственным языком, который позволяет ему прийти к тому же раскрытию смысла. Этот язык задействует все возможные формы выражения: живопись, музыку или слово. Жаль, что Кандинский не знал, что такое батик.

Вторая пара — два следующих случая — приводит Кандинского к отказу от внешних удостоверяющих коннотаций. Он провозглашает крах науки и фиаско логики, иначе говоря, их неэффективность в области художественного творчества. После открытия учеными расщепления атома наука вообще оказывается для него обесцененной. Что же касается логики, то в ее бесполезности применительно к деятельности художника Кандинский смог убедиться довольно рано, в эпизоде с черно-белой лошадью. Он был уверен в справедливости рассуждения, согласно которому для копыт коня следует использовать «естественный» черный цвет. Однако, накладывая краску кистью — то есть переходя к воплощению этого постулата, к творческому акту на практике, — в то самое мгновение, когда рассуждение становится реальностью, Кандинский убеждается, что логическое удостоверение оказалось обманчивым.

Этот пример позволяет ему заключить, что построение логически связной цепочки может привести в искусстве к предложениям, которые не будут подтверждены практикой, — а значит, опыт наделен даром верификации. Однако это также означает, что в области искусства логика может выступать фактором сокрытия смысла или его фальсификации. Соответственно, художественный элемент — и в особенности образ — наделен особым статусом: статусом специфического доступа к истине и смыслу в ситуации, когда логика себя исчерпала. Это чрезвычайно важный момент, поскольку здесь формулируется утверждение всего радикального авангарда, а именно — статус искусства как выхода за пределы логики.

Третья пара касается смыслового сдвига. Основным следствием алогического опыта становится открытие нового элемента в живописи — времени, — а его глубинным значением — раскрытие природы времени как следования. Новый элемент обнаруживается на выставке картин Рембрандта в Эрмитаже и во время знакомства с устройством крестьянских домов русского Севера. Рембрандт использует светотень для того, чтобы его картины могли читаться во времени; в свою очередь, избы крестьян Вологодской губернии предстают пространством, которое задано, ориентировано смыслом — стоит лишь абстрагироваться от материальных составляющих и обратиться к чистой живописности, расположенной за пределами их физического существования. Смысловым центром, к которому устремлена крестьянская изба, становится красный угол с иконой и лампадой. Картина же должна включать в себя следование зрительского глаза.

Это утверждение является куда более сложным, чем кажется на первый взгляд. Ориентирование пространства (и, соответственно, то, что глаз подводится к определенной «траектории» осмотра) не отменяет основной характеристики пространственной динамики — обратимости. В противоположность времени пространство реверсивно: оно может быть пройдено как в одном направлении, так и в обратном, и вообще во всех возможных направлениях. Внутренняя траектория, которую допускает живопись — на которую она ведет зрителя, — является временным опытом, выстроенным на пространственном фундаменте. Опыт временного следования в данном случае абсолютно естественно приобретает все характерные черты переживания пространства — и в особенности реверсивность. Тем самым временной опыт теряет свою традиционную необратимость. Я больше не замкнут в континууме нерушимой цепочки мгновений, а открыт временной природе существа пусть конечного и ограниченного, но призванного вырваться за пределы собственных границ. Это изменение переворачивает не только ход времени, но и весь комплекс логической аргументации как таковой — например, причинную связь: ведь теперь следствие вполне может предшествовать причине. Этот же сдвиг устанавливает и статус искусства как системы, находящейся за пределами логики. Такое положение будет подтверждено и собственно живописными открытиями, в той мере, в какой они составляют опыт Бытия.