Оригинальные батики

«Звуки» Кандинского выглядят в особенности удачным примером произведения как серии: перекличка стихотворений и сопровождающих их иллюстраций придает этому альбому

редкую целостность. Книга вышла в свет в 1913 году в мюнхенском издательстве Райнхардта Пипера, также выпустившего книгу Кандинского «О духовном в искусстве» и альманах группы «Синий всадник». Тридцать восемь стихотворений в прозе «Звуков» украшены гравюрами по дереву: двенадцатью — на три или четыре цвета и сорока четырьмя черно-белыми. Стихи из сборника ждал скорее воодушевленный прием. Гуго Балль прочел три фрагмента на дадаистской вечеринке «Штурм» в Цюрихе в 1917 году, еще четыре были опубликованы (правда, без согласия самого Кандинского) в сборнике русских футуристов «Пощечина общественному вкусу». В обе эти подборки вошли стихотворения «Клетка» и «Фагот», а включенный в «Пощечину...» отрывок «Видеть» предварял русское издание «Ступеней». Обо всем же цикле «Звуков» Кандинский отозвался так:

«Эти гравюры, как и другие картины и стихи, отражают мое развитие от «фигуративного» к «абстрактному» (или «конкретному», в моей собственной терминологии, более точной и выразительной, нежели привычные названия, по крайней мере, на мой взгляд)» .

Однако здесь есть и нечто большее. Это «развитие» предстает траекторией опыта, которая, подобно китайской традиции, предлагает зрителю-читателю резюме опыта Кандинского — и дает возможность пережить его самому. «Звуки» как бы оказываются средоточием подхода Кандинского к образу, подобием графически-дискурсивного конспекта его образа действий и его открытий. Кандинский пытается открыть нам переживание пророческого опыта в образе, тогда как отдельные элементы его стихотворений напрямую касаются продвижения к смыслу. Гравюры становятся здесь представлением мира, который постепенно идентифицируется — раскрывается — как место священного откровения. К такому письму идеально подходит термин «заумь» (трансментальная поэзия), который, по мысли его авторов, русских футуристов Крученых и Хлебникова, был призван определить выход за пределы возможностей человека. И точно так же мало какое изобразительное творчество так полно соответствует эпитету «абстрактного» — если принять, что абстракция является динамикой раскрытия смысла. Кандинский в своем альбоме пытается привести вселенную людей в состояние единого мирового резонанса.

Подобно «Снам на продажу» Рихтера, ансамбль «Звуков» приглашает в путешествие к внутреннему. У Кандинского в центре движения внутрь также оказывается греза, и, как бы отголоском дадаистских устремлений Рихтера — и в противоположность тоталитарной установке, — сфера внутреннего предстает и у него местом встречи с трансцендентностью. Собственно, то, что можно было бы назвать «внутренним», в конечном итоге проявляется посредством опыта — феномена, самым радикальным образом направленного вовне: как не пожаловаться здесь на недостаточность понятийного инструментария. Встреча с трансцендентностью — формулируется ли она в терминах абсолютного, отличия или божественного — действительно является предельным атрибутом внешнего.

Устремленность к внутреннему, таким образом, оказывается антитоталитарной в квадрате. Прежде всего, она противоречит столь дорогой Гитлеру племенной обособленности; с другой стороны, своим структурированием индивидуальности, личности она противостоит всеобщему. Устремленность к внутреннему становится условием независимой оценки, свободы самостоятельного определения ценности — признания ценности там, где больше никто не способен ее разглядеть и где я стану первым, кто сможет ее идентифицировать. Ценность неизменно предстает радикальным отличием, и именно это позволяет ее распознать. Но как она наряду с этим может соседствовать с племенным и всеобщим? Понять это можно, лишь отталкиваясь от опыта личности.