Оригинальные батики

Творчество великих художников представляет собой связную последовательность действий, объединенных единым продвижением к смыслу, который раскрывается в ходе интерпретации. Это толкование сближается с эйдетической редукцией и ведет от феномена к тому, что его подпитывает: проявление такой основы и призвано удостоверить произведение. Этими критериями мы руководствовались при разборе творчества Кандинского. Куда более сложной задачей оказывается их применение для анализа самых необычных и загадочных произведений минувшего столетия — работ Марселя Дюшана, ставших объектом нескончаемых комментариев и сыгравших определяющую роль в ориентации современного авангарда.

Интересы Дюшана сосредотачиваются на отношении к буржуазному обществу и его условностям. Отталкиваясь от опыта мирского существования, он пытается, с одной стороны, выстроить ряд готовых реалистических ситуаций, как в эпизоде с писсуаром (где его привлекает возможность продемонстрировать бессодержательность консенсуального суждения о произведении искусства), а с другой — прийти к выработке целостного и самостоятельного метафорического аппарата, как в проекте «Невесты». Однако, в отличие от метафоры литературной — иллюстративной и лишь укрепляющей установленный дискурс, — у Дюшана метафора предстает иконическим смещением, иначе говоря, подменой одного визуального (а не умственного) образа другим, с тем чтобы прийти к переносу очевидности.

Для примера возьмем тему невесты: в голове сразу всплывает образ деревенской свадьбы. Изменение образной отсылки при помощи сдвига, превращающего невесту в машину, помогает нам осознать очевидность взаимного вожделения невесты и холостяков, изображенных Дюшаном в виде «Девяти самцовых форм». Каждая из этих форм с лукавым подмигиванием отсылает к реальности — к архетипическому персонажу, обозначаемому здесь в тональности, близкой к каламбуру. Умножая такие сдвиги, Дюшан выстраивает систему императивных отсылок к реальности, препарирующих ее при помощи нескончаемой и удивительно точной метафоры коллективной любви. Эта система и есть «Большое стекло», один из важнейших экспонатов «Коробки-чемодана», или «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», — изначальное название работы. Если я не способен оценить то или иное содержание в его исконной, необработанной форме — не очищенной от консенсуальных условностей оценки (вспомним о недоверии Дюшана к вкусовому суждению), — после переноса очевидности оно становится для меня совершенно ясным. Дюшан прибегает здесь к самой настоящей технике очевидности, где на машину возлагается функция обнажения реальности посредством переноса — но переноса не аналогического, а математического. Это модель убеждения при помощи очевидности.

Таким образом, «Коробка» функционирует по принципу дневника этого бесконечного путешествия к смыслу, продолжавшегося в течение всей жизни Дюшана: в дошедших до нас следах этого странствия мы открываем ключевые моменты оценки художника. Начинается все с «Зеленой коробки» 1914 года, сборника заметок Дюшана и набросков его будущих проектов. Как признавался он сам,-«Мне всегда хотелось свести «Стекло» к иллюстрации — по возможности максимально лаконичной — всех идей «Зеленой коробки», которая, в свою очередь, замышлялась как некое подобие каталога моих идей. Иначе говоря, «Стекло» не должно восприниматься само по себе, как картина или произведение — его нужно рассматривать именно в соотнесении с этим каталогом, до которого у меня так и не дошли руки».