Оригинальные батики

Отныне вопрос репрезентации приобретает совершенно иное значение. В этом новом переосмыслении мира вещей различные формы искусства сплетаются в неразрывное единство. В этом смысле альбом Кандинского «Звуки» или разработанная им концепция сценической композиции, дюшановская «Коробка-чемодан», фильм Рихтера «Сны на продажу», метафизический театр Арто и кинематограф Эйзенштейна — или, если отступить от знакомых нам примеров, абстрактная прогрессия 34 рисунков «Супрематизма» Малевича — ничем не отличаются друг от друга.

Репрезентация подразумевает создание матесиса двойной верификации. Первая выполняется бдительным свидетелем, который, прощупывая взглядом реальность, вычитывает в ней событие и транскрибирует его: оставляет его разборчивый след, призывая реальность к суду смысла. Вторая — это верификация эстетического слушателя/зрителя, который заново переживает событие и проверяет как бдительность свидетеля, так и надежность его свидетельства.

Построенная таким образом динамика репрезентации в итоге превращает ее в настоящую антитоталитарную машину.

Проблематика репрезентации объединяет в себе большую часть понятий, которые встретились нам во время размышлений об искусстве и тоталитаризме. Но что самое поразительное, динамика репрезентации помещает весь комплекс этих понятий в цельную перспективу, объединяя и проясняя их — и, более того, быть может, даже окончательно их формируя. Любая фальсификация подразумевает наличие концепции истины, и сейчас, чтобы прояснить вопрос репрезентации, нам прежде всего нужно очертить именно эту концепцию.

В центре проблемы репрезентации оказывается спор о наглядности изображения. Художники конца XIX — начала XX века ставят под сомнение фигуративность именно как тип репрезентации.

Галлюцинация и фигуративность, по сути, действуют заодно, и художники рубежа веков пришли к осознанию того радикально обманчивого характера, который носит наглядное изображение видимой стороны вещей. Представляя мир таким, как он предстает моим чувствам, я отображаю лишь мгновение: собственно, я и вижу только мир мгновения. Это сводит живопись к мелкой событийности, лишая ее способности к отражению вещи в себе.

Художники-модернисты отправляются тогда на поиски живописного cogito, то есть верифицируемого совпадения репрезентации и вещной реальности. Можно искать это пересечение в теории света, как Жорж Сера, пытавшийся в пуантилизме тонов воссоздать свет так, чтобы глаз реагировал на него непосредственно, а не как на эквивалент истинного света, который позволяет создать химия красок. Можно, вслед за кубистами, пробовать описать объект при помощи невидимой в конкретный момент структуры, предлагая взгляду его глубинное строение, сводимое к простейшим геометрическим элементам — в классификации Поля Сезанна, цилиндру, конусу и сфере. Другая возможность — перенести предмет на холст в развернутой перспективе, которая показывает его одновременно с разных сторон: в реальности для такого обозрения понадобилось бы, затратив какое-то время, обойти этот предмет вокруг. Наконец, подобно футуристам, можно обратиться к динамике предмета в движении — также соотносясь с тем, как она раскрывается во времени. В первом случае я перемещаюсь вокруг предмета, во втором он сам движется под моим взглядом.

Однако всякий раз речь идет лишь о какой-то одной стороне вещей, но не обо всей полноте реальности. В каждом из этих случаев я попадаю в зависимость от необходимости разделять, выбирать, которая не отвечает моей потребности в глобальном восприятии внешнего облика мира и не соответствует моему опыту, переживанию этого мира. Я вновь оказываюсь заперт в рамках визуальной аксиомы, которая, вроде бы отдаляя меня от галлюцинации, на самом деле подводит к ней все ближе. Перед моим взглядом неизменно встает один лишь модус мгновения; миметический обман никуда не исчезает. Живопись остается тем же искусством лгать, аналог которого Ницше видел в музыке.